Изобретение Дэвида Боуи

1.

Every time I thought I’d got it made
It seemed the taste was not so sweet
So I turned myself to face me
But I’ve never caught a glimpse
Of how the others must see the faker
I’m much too fast to take that test 

Ch-ch-ch-ch-changes…

David Bowie, «Changes», Hunky Dory, 1971

И каждый раз, когда я думал, что чего-то добился,
Мне казалось, что вкус победы не так уж сладок,
И я оборачивался, чтобы взглянуть самому себе в лицо,
Но никогда и мельком не видел себя.
Как же остальные должны видеть обманщика?
Я слишком быстр, чтобы это проверять. 

Пе-пе-пе-пе-перемены!

Перевод: Катя Чикиндина

— Дэвид Боуи: «Мои штаны изменили мир».  
— Модно одетый мужчина в тёмных очках: «Это были ботинки». 

(Из документального фильма «История Дэвида Боуи», 2002).

Он смеялся. Это была шутка. До определённого момента.

То, что Боуи изменил внешний вид сразу нескольких поколений — 70-х, 80-х и даже 90-х, — не вызывает сомнений. Он основал свой собственный стиль. Им вдохновлялись модные дизайнеры — Александр МакКуин, Ямомото Кансай, Дрис ван Нотен, Жан-Поль Готье и многие другие. Шедевральные сценические костюмы Боуи, от комбинезонов в стиле театра Кабуки до утрированных женских образов, стали легендой. По всему миру молодые люди с большим или меньшим успехом пытались подражать ему, одеваться как он, выглядеть как он, двигаться как он.

Поэтому вполне логично, что Музей Виктории и Альберта решил устроить масштабную выставку сценических костюмов Боуи и добавить к ним музыкальные видео, автографы, тексты песен, клипы, художественные работы, сценарии, раскадровки и прочую «Боуиану» из личного архива артиста. Кроме того, искусство Боуи опеределённо и о стиле тоже — высоком ли, низком ли, — а что, как не стиль, составляет основной интерес музеев искусства и дизайна.

Одна из характерных особенностей рок-музыки в том, что в большинстве случаев исполнитель выставляет себя напоказ или играет определённую роль, по крайней мере так говорится «в инструкции». Проще говоря, рок — прежде всего — театральщина, и английские рокеры в этом особенно преуспели, поскольку многие из них, включая Боуи, вдохновлялись богатыми традициями мюзик-холла.

Если Чак Берри был крёстным отцом британского рока, то туда же следует отнести и водевильного Макса Миллера, «нахального парнишку» в костюмах с цветочными узорами.

Но есть и другая причина: английские музыканты начинали играть рождённый Америкой рок-н-ролл, отчасти имитируя американцев. Даже больше — в 60-х особенно, — белые английские мальчики подражали чёрным американцам. И ещё это был околоклассовый вопрос: дети работяг принимали вид аристократических денди, а молодые выходцы из зажиточных слоёв говорили на «кокни».

Плюс смешение полов: Мик Джаггер, крутящий задницей, как Тина Тёрнер, Рэй Дэвис из Kinks, задирающий «хвост», как распутная дамочка из пантомимы, Дэвид Боуи, одевающийся, как Марлен Дитрих, и пронзительно визжазий, как Литл Ричардз. При этом никто из них не был геем — по крайней мере большую часть времени. Рок, и английский рок особенно, тогда казался огромной беспорядочно наряженной вечеринкой.

Но никто не пошёл так далеко, с такой дерзостью и приложив столько воображения, как Дэвид Боуи. В то время, как американские рок-группы специально занижали дресс-код — дети из богатых пригородов маскировались под аппалачских фермеров или канадских лесорубов, — Боуи наряжался. 

«Я не вижу никакого резона выходить на сцену в джинсах… и, стоя перед 18 тысячами человек, выглядеть настолько обыденно, насколько это возможно. Мне это кажется ненормальным!» — говорил Боуи.

И вот ещё цитата.

«Вся моя профессиональная жизнь — это спектакль…Я скольжу от одного образа к другому очень легко». 

На выставке в музее Виктории и Альберта — все костюмы рок-театра Боуи. Большинство из них вызывающе красивы. 

Красно-синий стёганый костюм и красные пластиковые ботинки от Фрэдди Баретти для Боуиевского образа Зигги Стардаста в 1972 году. Кимоноподобный плащ от Ямамото Кансай, расцвеченный китайскими иероглифами, означающими имя музыканта, для Aladdin Sane (1973 год). Сюрреалистический сетчатый комбинезон от Наташи Корнилофф с двумя женскими кистями в области груди для Floor Show (1980). Чёрные брюки и жилет, созданные Олой Хадсон в 1976 году для очередной ипостаси Боуи — образа «Измождённого Белого Герцога», которые выглядят так, будто они предназначались для человека, только выдающего себя за мужчину. Или изысканно состаренное пальто с британским флагом от Александра МакКуина из 1997 года (оно уже выставлялось в 2006 году на выставке «Англомания» в музее  «Метрополитан»). Есть ещё «Tokyo pop» — чёрный виниловый комбинезон, а также плащ матадора, бирюзово-голубые ботинки и так далее, и так далее.  

Боуи всегда тщательно изобретал новый имидж — одновременно и для обложки альбома, и для соответствующего музыкального шоу: чёрно-белая фотография Сукито Масаёси, на которой Боуи застыл, как манекен, на обложке «Heroes» (1977), или Боуи, растянувшийся на голубом бархатном диване, как прерафаэлитская красотка, в длинном атласном платье от Mr. Fish для альбома «The Man Who Sold the World» (1971), или зловещий рисунок Guy Peellaert, изобразившего Боуи уродцем с ярмарки, для «Diamond Dogs» (1974).

Все эти образы Боуи придумывал сам, сотрудничая с другими художниками. Он черпал вдохновение из всего, чему случилось зацепить его фантазию: будь то Берлин Кристофера Ишервуда 30-х годов, или голливудские дивы 40-х, театр Кабуки, Уильям Берроуз, английские актёры пантомимы, Жан Кокто, Энди Уорхол, французский шансон, сюрреализм Бунюэля и фильмы Стэнли Кубрика, — особенно «Заводной апельсин», смесь высокой культуры, научной фантастики и скрытой угрозы в котором идеально подходили Боуи.

Художники и кинематографисты часто получают отличный результат, перерабатывая масскульт в высокое искусство. Боуи делал обратное: он пытался, как он однажды объяснил в интервью, ограбить высокое искусство и швырнуть его на улицу, — это был его фирменный знак в рок-н-ролльном театре.

Что действительно было необычным в Боуи, по сравнению с другими рокерами, — молниеносная скорость, с которой он менял костюмы. Это отражалось и на музыке: от пульсирующих ритмов раннего «Velvet Underground» до брутальных диссонансов Курта Вайля и ритмов филадельфийского диско 70-х. Диапазон его голоса, в некоторых композициях заунывного, в других — бравурного, но при этом всегда с настойчиво звучащим чувством опасности, дал ему возможность охватить многие жанры.

Чтобы прочувствовать восхищение от живых концертов Боуи, нужно побывать на одном из них; созданные Боуи вместе с талантливыми кинематографистами искусные видео, которые демонстрировались на специальных мероприятиях выставки в Музее Виктории и Альберта,  всё ещё хранят аромат его театрального очарования.

Два самых знаменитых — «Ashes to Ashes» (1980) и «Boys Keep Swinging» (1979), оба сняты режиссёром Дэвидом Моллетом. В первом Боуи играет три роли: астронавта, мужчины, сьёжившегося в палате психбольницы с мягкими стенами, и мучимого матерью, трагического Пьеро.

Во втором — он превращается в рок-н-ролльщика поздних 50-х, а также играет всех трёх бэк-вокалисток: в конце клипа двое из них снимают свои парики на манер фурий, третья превращается в мамашу довольно угрожающего вида.

Постоянная фишка видео Боуи, как и его сценических шоу, — одержимость масками и зеркалами, иногда зеркал сразу несколько: его  персонажи  наблюдают, сами находясь под наблюдением. В своих ранних интервью Боуи часто говорил о шизофрении. Сценические роли  свободно переливались в его личную жизнь. И он объяснял это так:

«Никогда не могу решить, я ли придумываю персонажей, или персонажи придумывают меня».

2.

Так кто же такой Дэвид Боуи?

Он родился в 1947 году в Брикстоне на юге Лондона и носил имя Дэвид Джонс.

Вырос музыкант в Бромли — относительно презентабельном и отчаянно скучном пригороде Лондона. Многие рокеры, в том числе Мик Джаггер и Кит Ричардз, росли именно в таких местах; писатель Джеймс Грехем Баллард, проживший большую часть зрелых лет в другом предместье британской столицы — Туикнеме, описывал эти пригороды как гораздо более гиблые места, чем могут вообразить большинство горожан. Их безжизненное спокойствие заставляет воображение искать новые территории. Например, проснуться однажды утром с мыслью о том, чтобы совершить что-нибудь ненормальное, просто для того, чтобы убедиться, что ты всё ещё можешь распоряжаться собой.

Как Джаггер и Ричардз, молодой Дэвид Джонс был вырван из пригородной спячки звуками американского рок-н-ролла. Он вспоминал, что «хотел быть белым Литтл Ричардзом уже в восемь лет или по крайней мере его саксофонистом».

Семейный бэкграунд Дэвида, строго говоря, не был традиционным. Его отец, «Джон» Джонс, был музыкальным импрессарио-неудачником и владельцем пиано-бара (заведения с пинистом под названием «The Boop-a-Doop» на Шарло-стрит в Сохо), который потерял все свои деньги, пытаясь раскрутить свою первую жену — Шери «Венский Соловей». Мать Дэвида, «Пегги» Бернс, была билетёршей в кинотеатре.

Однако же Большой Лондон  — это Большой Лондон. Его яркие огни манили и зазывали Дэвида.

Большую часть 60-х годов поп-карьера Боуи была многообразной, но безуспешной, ничто ещё не предвещало ту театрализованную сенсацию,  какой он стал после. Он и тогда выделялся, но ещё не стал исключительным. Случались и фальстарты, как реклама мороженого или шуточная песня «The Laughing Gnome».

Он изменил имя на Боуи, по названию распространённого в США «ножа Боуи», по причине того, что в это время другой Дэви Джонс уже стал знаменитым как один из The Monkees.

В самом конце 60-х он встретил двух людей, которые изменили его жизнь: английского танцора и мима Линдси Кемпа, с которым у Боуи был роман, и Анджелу Барнетт, американскую модель, на которой музыкант вскоре женился.

Однажды в Лондоне, примерно в 1971 году, я видел как танцует Линдси Кемп, — кажется, это был сольный номер, основанный на дебютном романе французского писателя Жана Жене «Богоматерь цветов». На сцене он был невероятен: белолицый клоун, с широкораспахнутыми глазами, чувствительный, порхающий, как Вивьен Ли в «Трамвае «Желание».

Кемп учил Боуи, как владеть собственным телом, как танцевать, а также позам и мимике. Именно Кемп впервые показал Боуи театр Кабуки. Мим был очарован оннагата (амплуа театра Кабуки) — традицией, предписывающей мужчинам играть женские роли. Кабуки чудесно подошёл и Боуи — особенно экстравагантные и стилизованные жесты этого театра. В кульминационные моменты актёры застывали, словно на фотографии, при этом впечатляя зрителей особой драматичностью поз.

Боуи так и не стал великим актёром, но он стал великим позёром — в самом лучшем смысле этого слова; он всегда исключительно и своеобразно грациозен. Без влияния Кемпа он, вероятно, никогда бы не сделал следующий шаг в своей карьере, соединив рок-музыку с театром, кино и танцем. Вместе Кемп и Боуи придумали и поставили шоу «Пьеро в бирюзовом» («Pierrot in Turquoise»). Боуи научился, как с наибольшим эффектом использовать костюмы и свет. Декорации становились более тщательно проработанными, с «гвоздём программы» в виде картинок из разных фильмов Бунюэля и «Метрополиса» Фрица Ланга.

Но главное, что усвоил Боуи, работая с Кемпом, — особый вкус превращения ежедневной жизни в перформанс, это одновременно было ещё одним уроком театра Кабуки. В старые времена поощрялось, если актёры-оннагата одевались как женщины и в реальной жизни.

Боуи говорил о Кемпе: «Его жизнь изо дня в день была самым театральным явлением, которое я когда-либо видел. Он прожил всё, что я мог бы назвать или считать богемным».

Не переставая жить богемной жизнью, Боуи и Анджела родили сына, которого назвали Зоуи (поддержав рок-звёздную традицию давать детям экстравагантные имена).

Сегодня этот уважаемый кинорежиссёр, слава богу, носит имя Дункан Джонс.

Брак Боуи и Анджелы был авантюрой, своеобразным полиморфно-перверсийным перфомансом, открытым для всех полов. Они оба энергично развивали имидж молодой рок-звезды. Анджела всецело поддерживала дендизм своего супруга.

Они составляли отличную пару, когда появились в студии Энди Уорхола в Нью-Йорке в 1971 году.

Муж со светлыми волосами до плеч, в туфлях «Мэри Джейн» (модель туфель с ремешком на подъёме и чаще всего c закругленным носком — ред.), шляпе с мягкими полями и с до смешного пространной оксфордской сумкой, в сравнении с более коротко стриженой женой, которая выглядела жёстче и была больше похожа на мальчишку.

Боуи отдал дань Уорхолу песней: «Andy Warhol looks a scream / Hang him on my wall / Andy Warhol, Silver Screen / Can’t tell them apart at all…a-all…a-all». Уорхол, судя по всему, продолжал быть любезен со своими гостями, но слова трибьюта ему не очень понравились. Позже он стал поклонником Боуи, а некоторые из его «студийцев» вошли в постоянное окружение звезды.

Андрогинность была основой растущей популярности Боуи — не совсем натурал, но не настоящий гей, что-то между, но такое, что не совсем точно было бы назвать бисексуальностью (хотя в обычной жизни Боуи проявлял сексуальную активность в обоих направлениях). Японский дизайнер Ямомото говорил, что ему нравилось придумывать одежду для Боуи, потому что он был «ни мужчиной, ни женщиной». 

Имидж, который придумал и развил Боуи, становясь всё более знаменитым, был невероятно странным образом чужака не от мира сего, поп-божества, совершенной загадки и фрика, но при этом опасного и привлекательного. Японская культура, сказал он, однажды привлекла его, «как внеземная, поскольку марсианская культура была недоступна». Первым хитом Боуи стал «Странный случай в космосе» («Space Oddity», 1969) о вымышленном астронавте: «This is Major Tom to ground control / I’m stepping through the door / And I’m floating in a most peculiar way…». 

Кинематографисты с удовольствием использовали внеземные андрогинные качества Боуи, чем ещё более укрепили его репутацию человека не от мира сего. Самый известный из фильмов с Боуи — «Человек, который упал на Землю» («The Man Who Fell to Earth», 1976) Николаса Роуга.

В этой научно-фантастической истории Боуи играет человека с другой планеты, который  приземлился в Соединённых Штатах, чтобы стать сначала невероятно богатым, а после превратиться в помешанного на телевидении алкоголика-отшельника, будучи запертым агентами правительства в шикарных апартаментах.

Роуг использовал вовсе не актёрские способности Боуи, которые в лучшем случае вполне ординарны, но его образ, язык его тела, его гений позирования.

Нагиса Осима сделал нечто подобное в фильме «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс» («Merry Christmas, Mr Lawrence», 1983), основанном на книге южноафриканского писателя, британского политика и журналиста Лоренса ван дер Поста и описывающем опыт последнего, когда он, будучи офицером британской армии, во время Второй мировой войны попал в японский лагерь для военнопленных.

Одним из способов рассказать эту историю — к слову, самым банальным — был бы жёсткий мужской сценарий. Осима решил дать роль офицера Боуи, а роль жестокого коменданта лагеря — японскому поп-рок-музыканту Рюити Сакамото. Обе поп-иконы были в равной степени андрогинны, но каждый по-своему — Сакамото использовал макияж.

В кульминационной сцене фильма британский офицер пытается обезвредить врага, поцеловав его, — поступок, за который позже герой  должен был быть подвергнут жестоким пыткам. И снова: актёрская игра была так себе, но позы и «картинка» — великолепны. 

3.

Первый и единственный раз я видел Дэвида Боуи в начале 1970-х в гей-клубе на Кенсингтон Хай-стрит «Yours and Mine», который располагался на первом этаже мексиканского ресторана  «El Sombrero».

Это ещё не был всемирно известный Боуи, его крашеные волосы развевались, он танцевал на своих длинных тощих ногах, тонко чувствуя музыку. Он производил настолько странное впечатление, что его образ оставался со мной, хотя ничего особенного тогда не произошло.

В 1972 году Боуи дал интервью британскому поп-журналу «Melody Maker».

Журналист Майкл Уоттс писал:

«Нынешний образ Дэвида приближается к типажу swishy queen — великолепного женоподобного мальчика. Он выставляет напоказ свою гомосексуальность, как скауты ряд палаток, подкрепляя впечатление изнеженными руками и провокационными высказываниями.  «Я — гей, — говорит он, — и всегда был им, даже когда я был Дэвидом Джонсом». Но всё дело в озорном веселье, с которым он говорит это, и в скрытой улыбке в уголках его рта».

Уоттс был близок к истине. Манерность была частью перформанса точно так же, как выходка Боуи на одном из концертов в том же году, когда он притворялся, что собирается «удовлетворить орально» инструмент своего абсолютно гетеросексуального гитариста Мика Ронсона.  

Это, безусловно, было смелое заявление для рок-звезды, учитывая, что в то время поле рока по большей части оставалось во владении гетеросексуалов. Боуи был одним из первых, но вскоре это стало чем-то вроде новой молодёжной моды — копировать манерный стиль геев, что в свою очередь привело к тому, что этот стиль сделался отчётливо немодным в настоящей гей-тусовке. Британский рок 70-х — Новая романтика, Брайан Ферри и Брайан Ино (в полном макияже и боа из перьев) — стал внешне очень гомосексуальным, хотя на самом деле только немногие из музыкантов действительно проявляли сексуальный интерес к мужчинам.

Боуи, как мы знаем, был ещё более неоднозначным. Но, несмотря на это, его заявления, выдуманные, чтоб привлечь внимание,  воспринимались как coming-out, который стал стимулом и источником вдохновения для зашедших в тупик молодых людей. Чудаковатый отрешённый человек с другой планеты стал ролевой моделью и культовым персонажем.

В последнем номере гей-журнала «Out» разные люди делились своими воспоминаниями о том, как на них повлиял тогда Боуи.

Вот, например, певец Стивен Мерритт:

«У меня никогда не было отца, не было человека, который рассказал бы мне, как соответствовать стандартам своего пола. Я думаю, Дэвид Боуи был идеальным примером, как быть мужчиной. Я уверен в этом и сегодня».

Или, актриса Энн Магнасон:

«Он был как Пайд Пайпер (Pied Piper — дудочник в пёстром костюме — герой поэмы Браунинга), который привёл нас, детей из пригородов, в Диснейленд, превращённый им в сексуальный, покрытый блёстками дом внеземных наслаждений».  

Или — британский писатель Джэйк Арнотт:

«Знаете, 70-е были довольно мрачным временем. А Боуи выглядел великолепно, и это было ощущение, что ты тоже можешь стать таким. Именно это привело меня к нему»

Боуи хотел славы. Но она нашла его так стремительно, что чуть было не убила его. Он рассказал об этом в захватывающем документальном фильме «Cracked Actor», снятом для Би-би-си в 1974 году.

Бледный, истощённый Боуи, нос которого подёргивается от чрезмерного употребления кокаина, рассказывает собеседнику, Алану Йентобу (Alan Yentob), об ужасах славы.

«Это похоже на автомобиль, который несётся на огромной скорости, но управляешь им не ты... И ты не уверен, нравится тебе это или нет... Вот, на что похож успех».

На вершине успеха Боуи создал своего самого известного персонажа, Зигги Стардаста, — своего рода альтер эго певца. В шоу Боуи Зигги был рок-н-ролльным мессией из космоса, которого в блестящей композиции «Рок-н-ролльный суицид» («Rock ‘n’ Roll Suicide»), в конце концов разрывали в клочья фанаты. Типичная история а-ля Боуи — это параноидальная наркоманская научно-фантастическая иллюзия.

Журнал Rolling Stone опубликовал уморительный диалог Боуи с Уильямом Берроузом, где певец пытался объясниться.

«Всё заканчивается, когда наступает бесконечность. Чёрные дыры действительно существуют, и я очеловечиваю их, поскольку иначе очень сложно объяснить, что они такое, на сцене».

Как бы то ни было, музыка и шоу входят в число самых лучших проявлений рок-н-ролла; театр возвращается к своим первоначальным традициям: принести в жертву короля.

Проблема Боуи в том, что он унёсся слишком далеко в свой личный космос. Он начал думать, что он и есть Зигги. Он попытался убить персонажа прямо на сцене в Лондоне летом 1973 года, объявив, что Зигги Стардаста больше не будет, а его группа Spiders from Mars больше не существует. Но образ продолжал преследовать музыканта.

«Этот ублюдок не давал мне покая много лет».

Это был дезориентирующий опыт для простого парня из Бромли, как, впрочем, и из Дартфорда, или Хестона, или какого-нибудь Дулута в Миннесоте, — стать рок-мессией. Некоторые — как Кит Ричардз или Дэвид Боуи — искали спаснение в наркотиках.

Другие — например, Джимми Пейдж (парень из Хестона) — практиковали чёрную магию. Но были и такие, кто был сделан из гораздо более твёрдого материала, как Мик Джаггер, — они смотрели на свою рок-деятельность, как на президентское кресло в собственной корпорации.  

Ещё одна часть музыкантов пыталась скрыться в неизвестности — так время от времени делал Боб Дилан и попытался сделать Боуи.

Склонный к размышлениям больше других рокеров, Боуи посвятил своей славе много мрачных мыслей. Зигги, сказал он однажды, был типичным рокером-проповедником, который имел весь возможный успех, но понятия не имел, что со всем этим делать. В композиции под названием «Fame» («Слава», 1975), Боуи пел: «Fame makes a man take things over / Fame lets him loose, hard to swallow / Fame puts you there where things are hollow» («Слава заставляет человека принимать многие вещи / Славы позволяет проигрывать, (трудно глотать) / Слава приводит вас туда, где вещи пустые»). Боуи начал в интервью цитировать Ницше о смерти Бога. Понятие «сверхчеловек» то и дело всплывало в его песнях. Но всё же он никогда не терял чувства юмора.

В интервью Берроузу Боуи сравнивает рок-н-ролльное самоубийство Зигги с берроузовским апокалиптическим романом «Нова Экспресс» («Nova Express»).

«Может быть, мы — Роджерс и Гаммерштейн семидесятых, Билл!» — говорил Боуи.  

При этом комбинация из наркотиков и рок-звёздной изоляции сформировала у Боуи весьма поверхностный взгляд на Гитлера: музыкант говорил, что тот был «одной из первых рок-звёзд» и что Британии был нужен фашистский лидер.

Очевидно, что Боуи нужно было прийти в себя, желательно где-то подальше от искушений и соблазнов его звёздного обиталища. Приходить в себя он отправился в Берлин. Пленённый обаянием дакаданса Веймарского периода, искусством экспрессионистов (Боуи всегда был ценителем), а также географической обособленностью города, Боуи прожил в Берлине несколько лет после 1975 года в сравнительной неизвестности.

С помощью Брайана Ино там он создал часть своих лучших компзиций для альбомов, которые сейчас известны как Берлинская трилогия: «Low», «Heroes» и  «Lodger». Его голос стал ниже  — призрачный глухой и хриплый, он вызывал воспоминания о 30-х годах или шансоне Жака Бреля. Тексты были под завязку наполнены острой тоской. В то время как в музыке под влиянием немецкого техно-попа появился монотонный промышленный шум.

Одновременно он сменил комбинезоны и кимоно на изысканные двубортные костюмы. Боуи заново открыл себя в депрессивной романтике. Его движения стали менее театральными, а поведение более учтивым.

 4.

Things they do look awful c-c-cold (Talking ’bout my generation)
I hope I die before I get old (Talking ’bout my generation)

—The Who, “My Generation,” 1965

Их поступки выглядят просто ужасно (Если говорить о моём поколении)
Я надеюсь, что умру, прежде чем состарюсь (Если говорить о моём поколении)

—The Who, «Моё поколение», 1965

Как стареют рок-звёзды?

Большинство исчезают. Другие навсегда застряют в каком-нибудь образе и фигачат до последнего: «Роллинги», например, до сих пор ещё трепыхаются, ковыляя с тинейджерским похотливым задором. Некоторые раз за разом проигрывают «старый песенник» — Эрик Клэптон в амплуа классического блюзмэна или Брайан Ферри.

В 2004 году казалось, что Дэвид Боуи уже сделал свой финальный поклон и изящно ушёл со сцены. После концерта за кулисами у него случился сердечный приступ. Казалось, что это было именно оно — прощание.  

Он уже десять лет был женат на топ-модели Иман. У них был ребёнок. Они жили в Нью-Йорке. Боуи вёл жизнь семейного человека, занимался живописью, помогал дочери с её домашними заданиями, часто и с удовольствием ездил во Флоренцию посмотреть на своих любимых художников эпохи Ренессанса и прогуляться по книжным магазинам.  

Рок-мессия, казалось, был окончательно похоронен.

А потом он отколол номер. Незаметно для всех написал новый альбом, который анонсировал в январе этого года на свой 66-й день рождения. Видео на одну из песен, «Где мы сейчас?» («Where Are We Now?»), музыкант выложил на своём сайте. Его, как и весь альбом «The Next Day», некоторое время можно было скачать бесплатно.  

Значит ли это, что Боуи ещё раз открыл себя и явился нам в другой новой роли? И нужен ли он вообще?

Боуи не только каждый раз заново открывал себя, постоянно вдохновляя других музыкантов и своих бесчисленных поклонников. Он сделал больше. За свою долгую карьеру музыкант придумал новый вид музыкального театра, весь реквизит которого можно увидеть на выставке в Музее Виктории и Альберта. Влияние Боуи на искусство перфоманса неоценимо и ещё долго будет таким. Кроме того, у нас есть музыка, которая удивляет и вызывает восторг.

Новый альбом Боуи — это совершенно новое направление?

И да, и нет. Музыка в альбоме «The Next Day», с жёстким, неослабевающим ритмом, звучит так, словно была написана в 80-х. К чести Боуи, он даже не пытается звучать, как молодой человек. Печальный, полный воспоминаний голос. Композиция «Где мы сейчас?» («Where Are We Now?») — это взгляд назад на берлинский период Боуи: «A man lost in time / Near KaDeWe / Just walking the dead…» («Человек, потерянный во времени / около KaDeWe / Просто прогуливающийся мертвец ...»).  

На видео лицо Боуи появляется ещё раз, он смотрит в зеркало, на нём нет никаких следов макияжа. Это лицо хорошо сохранившегося, всё ещё красивого мужчины за шестьдесят, который не скрывает ни морщин, ни местами обвисшей кожей.

Это очень профессиональный альбом, с неколькими хорошо запоминающимися мелодиями. Он написан человеком, который, похоже, нашёл себя. В нём нет больше позы. Он зрелый и достойный. Рок-н-ролльный ли он?  

А так ли это важно? Боуи ушёл так далеко, насколько это было возможно, туда, где рок становится похожим на джаз, где брутальная, грубая энергия его молодости, исчерпавшись, вступила в почтенный возраст.

Источник: The Invention of David Bowie,  By Ian Buruma, The New York Review of Books ®
Перевод: Дарья Юровская, MediaPort ™

Fashion-консультации: Лидия Калашникова.
Отдельная благодарность — Марии Лосевой и Андрею Барташову.